Vanguardias, realismo y restauración

| 20 Mayo, 2011 | Comentarios (0)

Vanguardias, realismo y restauración. Notas sobre arte y política en el siglo XX

Por Thyago Villela, militante de LER-QI

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El presente texto procura apuntar y discutir resumidamente algunos tópicos referentes a la problemática del arte y de la participación y lugar de los artistas en la izquierda revolucionaria y en sus partidos políticos, teniendo como norte el desarrollo de los debates entablados y del ambiente cultural y político del siglo XX. Se trata, puntualmente, de plantear algunas cuestiones y elementos que puedan dilucidar la compleja articulación entre el campo de la política y el del arte, así como iniciar un debate con la izquierda sobre el papel de los artistas y de la cultura en la construcción de un partido revolucionario y, más ampliamente, en la construcción de una Revolución.

La actualidad del debate propuesto se hace explícita en un contexto de creciente marginación de los espacios culturales, aumento y consecuente subordinación de la producción artística en relación a la iniciativa privada de los monopolios culturales, así como el alejamiento de la juventud y de las clases dominadas de la cultura y de la enseñanza artística –expresión combinada de los dos elementos señalados. Interesa notar que una vieja contradicción parece actualizarse en el campo de la izquierda: en el mismo momento en que, hace poco tiempo, una exposición de pinturas de artistas norcoreanos cuyo norte aún es el realismo-socialista era anunciada en China; una colección de obras de arte venida de todo el mundo, cuya orientación pasa por la idea de un arte revolucionario, comienza a ser emprendida por la juventud egipcia, en medio del proceso revolucionario que está ocurriendo en el país.

Un rearme teórico se hace central, en este sentido, por parte de la izquierda de conjunto, sea para prepararse para los posibles embates que puedan desarrollarse en el campo de la cultura, sea para el abandono de concepciones vulgares en lo que concierne a la problemática tratada. Esperamos que este escrito contribuya  para una mayor discusión y auxilie teóricamente la práctica política revolucionaria para superar la sumisión del arte y de la vida a la lógica capitalista.

I. Arte y revolución

El arte no es una sumisión, es una conquista. ¿Conquista de qué? De los sentimientos y de los medios para expresarlos. ¿Sobre qué? Sobre el inconciente, casi siempre, sobre la lógica, muy frecuentemente. El marxismo es la conciencia de lo social; la cultura es la conciencia de lo psicológico. A la burguesía, que hablaba del individuo, el comunismo responderá el hombre. Y la palabra de orden cultural que el comunismo opondrá a las mayores épocas individualistas, la palabra de orden que, en Marx, une las primeras páginas de la Ideología Alemana a los últimos borradores del Capital será “Más conciencia”.

André Malraux, Discurso en Moscú.

Es conocido el fenómeno del alineamiento del gran parte de las vanguardias artísticas de principio hasta mediados del siglo pasado, centralmente en el período de entreguerras, a los movimientos políticos de cuño emancipatorio que se encontraban en marcha en el período. El “renacimiento cultural del siglo XX”[1], como fue llamado, estuvo marcado por la reapropiación de una tradición acuñada en el siglo anterior (aunque hubiese sido difusa en diversos momentos anteriores de la historia) de ligazón –y no confusión– entre artistas y corrientes artísticas de vanguardia con lo que de más avanzado se había experimentado en términos políticos. De esta manera, se puede entender un cierto hilo de continuidad entre la bayoneta empuñada por Charles Baudelaire en las revueltas populares de 1848, la presencia de Arthur Rimbaud en la Comuna de 1871 (y los cuatro poemas que elaboró vivenciando este contexto), los cuadros de Delacroix, Coubert, David y muchos otros, y aún buena parte de la producción artística alemana (centralmente en la poesía y en la música experimental); con las manifestaciones realizadas por los expresionistas, surrealistas, dadaístas, constructivistas, futuristas, etc., en el siguiente siglo[2].

A título de ejemplo, se puede citar la invasión de parte de los Dadás alemanes (cercanos a la Liga Espartaquista) a un salón de arte clásico promocionado por el partido nazi, para depositar un maniquí con cabeza de chancho repleto de esvásticas; o incluso las incontables intervenciones surrealistas en las que Breton y los demás poetas insultaban el gusto burgués de la platea, contándoles la cantidad de joyas y anunciando en buen tono las marcas de los autos que llegaban al teatro. Se pueden mencionar aún los ready-mades de Marcel Duchamp, y cómo éstos cuestionaban los criterios de los museos y de la lógica de circulación de obras; o el entusiasmo surrealista con la Guerra Civil Española y la defensa incesante que hicieron de Trotsky; así como la reforma urbana emprendida por los futuristas y constructivistas en Moscú y Petrogrado post revolución.

Ejemplos no faltarían sobre el asunto, reiterando el papel central que gran parte de la producción artística del período tuvo en la construcción y participación en la vida política, sea proponiendo una manera diferenciada de aprehensión de la realidad, un refinamiento de la sensibilidad o, más explícitamente, involucrándose directamente en la construcción de una nueva sociedad, libre de la explotación y yugo capitalista. El fenómeno fue dinamizado por los procesos de urbanización y desarrollo de nuevos soportes, como el cine y la radio, de más rápida difusión.

No sería raro pensar que los costos de este alineamiento entre arte de vanguardia y revolución política en el siglo XX sería inevitablemente la subordinación del aspecto artístico al propagandístico y agitativo. Al contrario: hasta 1924 aproximadamente, lo que se verifica es un momento de plena experimentación en la esfera estética (que rinde frutos hasta hoy en día) y que alcanzará los más diversos soportes, sea en el montaje dialéctico de Eisenstein para el cine, en la estética fotográfica de Man Ray, en el método escénico de Meyerhold, en la música de Stravinsky o en la poesía futurista y surrealista. La identidad puesta entre los dos términos (arte y política) se daba en la medida en que los artistas mantenían la libertad ante los partidos políticos de izquierda para la creación de sus obras. El signo de la insumisión, de la revuelta individual permanente, de la búsqueda desesperada de la libertad nunca encontrada, se combinaba frecuentemente con las demandas sociales levantadas por la izquierda radicalizada. La actividad de transformación del mundo era aliada, en el campo de la estética, a la actividad de interpretación del mundo[3]. Más adelante abordaremos cómo esta coyuntura específica sufre un giro reaccionario internacional con el ascenso de Stalin a la dirección del PCUS y de la Internacional Comunista.

Por ahora, puntualizaremos que paralelamente a este desarrollo artístico esbozado, se dio el progreso y la expansión de la llamada industria cultural en Occidente, fenómeno central para el entendimiento de la particular subordinación del arte a la lógica mercantil contemporánea y su producción en serie. La cooptación sin precedentes llevada a cabo en este ámbito, sea en la captación de artistas de vanguardia al sistema de producción hollywoodense y afines, sea en la formación de un grupo de artistas desde el vamos ligados al mercado, o aún en el surgimiento de vanguardias que acabaron por naturalizar o reivindicar el modo de producción capitalista, como el pop art norteamericano[4]; es la expresión evidente de una crisis de subjetividad de parte de los artistas, de la falta de condiciones materiales para la creación de obras (que pasan a ligarse, cada vez más, a la iniciativa privada) y de la dicotomía establecida entre el stalinismo (en cuanto “socialismo real”) y la democracia parlamentaria, y sus consecuencias culturales, políticas y económicas en el modo de producción capitalista, como única alternativa ante el escenario planteado.

Volvamos, sin embargo, antes de desarrollar las ideas bosquejadas en este último párrafo, a la situación del arte de vanguardia post Lenin.

II. Arte, Partido y Estado: el problema de la cultura en el debate de los bolcheviques

El estado de laceramiento social en el que vivimos no le deja al hombre no especializado en el plano artístico más que poca disposición para admitir que el problema de la expresión se plantea así. En general se atiene al contenido manifiesto de la obra de arte y, en la medida que hizo una opción política, está listo a reconocerle todas las cualidades o todos los defectos, según ella milite o no milite exteriormente en favor de la causa que él desposa.

André Breton, La posición política del arte de hoy.

La problemática del arte y de la cultura ocupó, al principio del siglo XX, una ubicación marginal en la obra de los teóricos del marxismo. Lenin mismo habría confesado a Lunatcharsky su pesar por no haber podido profundizar en ese campo, en favor de otros más estratégicos para la construcción de la revolución. Habría, en ese momento histórico, centralmente algunas obras y artículos de Plekhanov (como El arte y la vida social) y algunos pocos escritos de otros autores[5].

La situación de la reflexión estética, sin embargo, a partir de mediados de la década de 1910, comienza a ganar territorio entre los bolcheviques de conjunto –no inmediatamente en relación a las obras en sí, sino trayendo al análisis de los movimientos artísticos un sentido eminentemente político, en lo que se refiere al éxito de la revolución y la función social que el arte debería desempeñar en una sociedad emancipada, las diferentes políticas culturales de un Estado liberal burgués y de un Estado obrero, y aún el debate sobre producción artística y las masas.

Alexander Bogdhanov y Nicolai Bukhárin se lanzarán al frente del debate con la elaboración de los conceptos de cultura proletaria y de arte proletario (derivado del primero), ambos fundamentados en un razonamiento mecánico de contraposición a la cultura burguesa. De este modo, el carácter de clase de la producción artística caracterizada como burguesa (o que pasaba inmediatamente por las experiencias vanguardistas del período) sería contrapuesto por el carácter colectivista y propagandístico de un arte proletario, elaborado por obreros y campesinos, que fuese capaz de dar cuenta de un elogio a la clase y de la captación de su espíritu revolucionario. Contradictoriamente, la forma por la cual se daría esta renovación estética sería, en su mayor parte, por el rescate formal del realismo y del neoclasisismo del siglo XIX, aún cuando negase fundamentalmente a sus autores, como Balzac y Flaubert, simples burgueses. Así, estaría garantizada la participación activa del pueblo en la vida cultural y la negación de todos los “influjos reaccionarios”, “formalistas”, en este campo[6].

El saldo político, con las persecuciones y censuras a los artistas rusos de vanguardia, y la traducción práctica de estas teorizaciones en el período posterior a la muerte de Lenin serán nocivos, como ya ha sido mencionado. Puede pensarse que, a partir de la ligazón de la máquina partidaria al mecanismo estatal, y la burocratización realizada con Stalin y su camarilla en el poder, la subordinación del arte al Estado obrero degenerado se hizo completa, teniendo como justificación la necesidad histórica de un arte proletario, lo que significaba, prácticamente, el enaltecimiento del proletariado y, principalmente, de Stalin, padre de la nación.

El período stalinista se caracteriza por la reconficuración de las instituciones estatales volcadas a la cultura (como los talleres estatales libres –SVOMAS, o aún el PROLETKULT– que al principio tenía como función la educación del proletariado y campesinado) con fines de subsumir la producción artística a las directrices partidarias y estatales. Gran parte del debate movilizado en el período era alrededor de la naturaleza distinta del Estado obrero en relación al Estado liberal burgués. Si el segundo se caracteriza por la relativa omisión de la máquina estatal en la economía y en la cultura, el primero, en la medida en que fue fundado sobre las bases de una nueva hegemonía de clase, debería ser capaz de coordinar todos los campos desde la exportación de mercaderías a las más elevadas manifestaciones estéticas humanas. El carácter del arte proletario, en lo que a esto respecta, pasaría por una no fetichización de los artistas, que deberían abandonar las preocupaciones “formalistas” e “individualistas” de sus producciones para atenerse a un arte disfrutable, comprensible para las masas (lo que pasaba, en este contexto, por cercenar las posibilidades de experimentación, inmanentes al campo artístico).

Al abuso cometido en esas líneas, con la inmediata y mecánica asociación entre el campo de la economía y de la cultura, León Trotsky opondrá la más amplia libertad a la creación artística: si reivindica, por un lado, la economía planificada, reivindica la anarquía creativa e intelectual. De esta forma, podrá afirmar: “El arte de la época stalinista entrará a la historia como la expresión más clara de la profunda declinación de la revolución proletaria a escala mundial”.

El revolucionario, que desde 1923 ironizaba y criticaba la pobreza de las teorizaciones sobre la cultura proletaria, en el sentido de la imposibilidad histórica de la misma y de la contradicción que mantenía con la teoría marxista[7], se ubicará hasta su muerte, en 1940, en contra de la política cultural desarrollada al interior de Rusia y asumida por los demás Partidos Comunistas a partir de la Internacional Comunista. Escribirá en 1923: “En el final de la guerra civil, cuando abordábamos una nueva fase de nuestra actividad, el intento de crear una “doctrina militar proletaria” fue la expresión más clara y más explícita de la incomprensión de las tareas de la nueva época. Los orgullosos proyectos que buscan crear una “cultura proletaria” de laboratorio parten de la misma incomprensión. En medio de la búsqueda de la piedra filosofal, nuestra desesperación ante nuestro atraso se une a una creencia en el milagro, que es ella misma una señal de atraso. Pero no tenemos ninguan razón para desesperarnos; ya es tiempo de liberarnos de esa creencia en milagros, de esas prácticas pueriles de curanderos, del género de la “cultura proletaria” o de la doctrina militar proletaria. Para fortalecer la dictadura del proletariado es preciso desarrollar una militancia cultural cotidiana, lo único que puede garantizarle un contenido socialistas a las conquistas fundamentales de la revolución. Quien no comprendió eso, representa un papel reaccionario en la evolución del pensamiento y del trabajo del partido”[8].

Más tarde, en 1935, en crítica a la burocratización del Estado Soviético, el revolucionario recuperará el tema, deconstruyendo la aparente contradicción economía dirigida y arte autónoma, vinculando a una perspectiva “meramente administrativa” (siempre en relación a los intereses de la casta burocrática, evidentemente) la manera como venía siendo encaminada la política cultural en el momento. A partir de la toma del poder de la burocracia stalinista, y de la “victoria del socialismo” alardeada por la misma, la construcción de una cultura socialista ya estaría concretada en nueve décimos del país, debiendo ser preponderante sobre el arte burgués, inmediatamente regresivo. A estos lineamientos generales, Trotsky planteará, en la senda del pensamiento marxiano, la premura de incorporar, por parte del proletariado y de sus dirigentes, dicho arte burgués, como única manera de asegurar un desarrollo en el campo creativo: “(…) la tarea de la nueva clase dominante en la presente generación es, antes que nada, la de asimilar todo lo que hay de precioso en la cultura burguesa; cuanto más el proletariado se mantiene como proletariado –es decir, mantiene los rasgos de opresión anterior– menos es capaz de elevarse por encima de la herencia de su pasado, y las posibilidades de una nueva obra creadora solo surgirán, realmente, en la medida que el proletariado se disuelva en la sociedad socialista”[9].

Según lo observado, la égida teórica de la cultura proletaria, en cuanto abstracción infértil, es abandonado por el pensamiento de Trotsky y pierde espacio para la identificación entre revolución y arte de vanguardia, revolucionaria e independiente (lo que culminará en el “Manifiesto por un Arte Revolucionaria Independiente”, escrito  por el revolucionario en conjunto con André Breton, en 1938). Ya en Literatura y Revolución, de 1924, es posible entender explícitamente el posicionamiento del autor en relación al modo como debería ser entablada la articulación entre Partido y corrientes artísticas, el primero prestándose a observar y analizar de lejos a las segundas, sin ningún tipo de inhibición o coerción hacia ellas.

El combate de la Oposición de Izquierda Internacional, que sumó un amplio sector de la intelectualidad y de los artistas, pasó centralmente por la denuncia a los casos de expulsión, persecución y asesinatos de artistas[10], así como por el embate teórico sobre la libertad de creación e independencia de la producción artística. El desarrollo de estas polémicas se dio de manera acentuada hasta principios de la década de 1970, teniendo posteriormente como protagonistas a otras escuelas y movimientos, como a los Situacionistas, por ejemplo.

III. La muerte de las vanguardias y la restauración burguesa

La historia actúa en profundidad y recorre una gran cantidad de fases antes de enterrar una forma caduca de vida. La última fase de una forma histórico-mundial es su comedia. Los dioses de Grecia, una vez heridos de muerte –trágicamente– en el Prometeo Encadenado, de Esquilo, tuvieron que morir una vez más –cómicamente– en los Diálogos de Luciano. ¿Por qué camina así la historia? Porque es necesario que la humanidad se despida alegremente de su pasado.

Karl Marx, Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel

Actualmente, lejos de un conjunto de ricos debates estéticos y de un contexto de revoluciones latentes e intensa ligazón, lo que encontramos es una coyuntura de pasividad y conformismo generalizado en el conjunto de los artistas. El ascenso del nazismo, con el consecuente cierre de la Bauhaus, epicentro artístico de Alemania en el período de 1930 (alrededor de la que muchos artistas, incluso rusos, se aglutinaron),  aliado a la capacidad de cooptación e inhibición de los Partidos Comunistas imbuidos de las teorías proletkultistas en relación a los demás artistas y corrientes artísticas, y el crecimiento y desarrollo de la industria cultural a escala mundial, pueden ser señalados como participantes directos de una crisis de subjetividad compartida en el medio artístico, combinadas con la desmoralización de la clase obrera y a la desaparición de un norte revolucionario emancipatorio que pudiese guiar la construcción y producción artística, a nivel subjetivo, de nuevas vanguardias o elaboraciones estéticas progresistas que se alineasen a un contexto de preparación de una revolución internacional.

Interesa marcar que el terreno del arte se encuentra actualmente minado. Al contrario del período de posguerra y del Orden de Yalta, en el que aún se podían observar el despunte de una articulación (menor, es verdad) entre los artistas y sus propuestas de intervención en la realidad. Como el grupo Fluxus, por ejemplo, o el neoconcretismo brasilero, o bien como con el desarrollo de técnicas de performances, instalaciones, video-artes, video instalaciones –que todavía buscaban una integración entre arte, experimentación y vida, o aún la utilización e incorporación de nuevos recursos técnicos (a la manera de los futuristas rusos–, hasta ahora lo que pudimos constatar son dispersos y breves despuntes que se encaminan en ese sentido.

Al contrario de un sector de cineastas experimentales que buscaba articularse en las décadas de 1960-70, con el grupo Dziga Vertov[11] como expresión clara, por ejemplo, o aún en el campo del cine, el grupo Medvedkine de documentales políticos, encontramos una creciente oscarización de la producción fílmica. En la música, aún, las búsquedas en el campo del dodecafonismo o del atonalismo fueron de conjunto minadas en favor de la subordinación mercantil emprendida, y nos queda la serie de canciones vendidas masivamente y propagandizadas por la industria fonográfica[12].

Los ejemplos son diversos y no cabe a este escrito enumerarlos exhaustivamente. Se trata, sin embargo, de apuntar a los fenómenos: 1) de subordinación masiva (y con esto se quiere decir, de anulación o incorporación de las vanguardias) de la producción artística a la lógica del capital y, 2) del rancio stalinismo (en cuanto método de análisis y abordaje, al menos) en la perspectiva de la izquierda como un todo, lo que tiene como consecuencia política el abandono de una visión estratégicamente revolucionaria para el campo artístico.

En primer lugar, por visión estratégica revolucionaria se entiende la comprensión de la necesidad de la libertad artística, o anarquía creativa e intelectual, con norte, eje y momento participante en la construcción de una revolución que no tienda a devorar a sus hijos en el campo de la cultura. “El desarrollo del arte es la más alta prueba de la vitalidad y de la importancia de una época”, escribió Trotsky. Del mismo modo que el núcleo duro de la teoría trotskista fue descompuesto o pervertido en el Orden de Yalta teniendo como resultado una política centrista que tiende a abandonar lineamientos estratégicos centrales, como la independencia de clase, por ejemplo, en términos de análisis y política cultural puede observarse un fenómeno paralelo.

En primer lugar, hay una marginación de la discusión sobre cultura, lo que puede ser fácilmente observado por la prensa crítica en general. En segundo lugar, los escasos análisis existentes están cargados de un tenor programático que terminan por conferir valor a una obra o artista a partir de un despegue entre forma y contenido, exaltando las de contenido político más avanzado (o los que así se muestran o pretenden) y despreciando las que no remitan al mismo –como la pintura abstracta, por ejemplo, que es largamente tachada de posmoderna al primer contacto de los ojos con la obra[13]. No se trata, en este sentido, de un enaltecimiento de toda y cualquier expresión artística, o de la negación de un arte de tendencia posmoderna (que se encuentra, seguramente, en una gran parte de la producción actual) sino antes, de una comprensión más amplia acerca de los problemas específicos del desarrollo del arte y de la cultura, y de sus diferentes temporalidades en relación a la temporalidad de la economía y de la política.

El eje común de esta lógica crítica es la falta de comprensión de la dialéctica forma-contenido, es decir, la manera cómo, en la composición de la obra, el contenido es organizado por la forma, parafraseando a Bertold Brecht, formando una unidad sensible no plausible de separación. La consecuencia inmediata de esta incomprensión puede ir desde el enaltecimiento de un arte populista, identificada como arte “de izquierda” (en la medida que ésta tiende a mezclar elementos folclóricos y pop, tendiendo hacia el último, con un discurso de exaltación al pueblo y a la tradición, etc.), hasta la negación de la experimentación, como no disfrutable para las masas, y la adaptación a la vertiente crítica liberal, que consistiría en un análisis por dentro de la industria cultural, resaltando sus “triunfos” más importantes.

Esta noción esbozada apunta hacia una idea de un arte revolucionario que consistiría en la instrumentalización de los soportes artísticos para una mejor comprensión del discurso ideológico que se pretende. De esta manera, teniendo nuevamente como foco el contenido como privilegiado, se arman obras de teatro o músicas enganchadas que tiendan a un didactismo (nuevamente, para la explicación a las masas) y a un consecuente rebajamiento de las potencialidades del soporte y de la sensibilidad. Frecuentemente, el utilitarismo de ahí resultante es estimulado y elaborado por partidos de izquierda y movimientos sociales –algunos llegando al límite de utilizar grupos artísticos a partir de la organización partidaria como táctica de captación de nuevos militantes.

El problema es extenso, como se puede ver, y requiere seriedad en su trato. ¿De qué manera actuar en un contexto de un débil debate estético y falta de una producción artística que se empeñe en la transformación revolucionaria de las formas de vida capitalistas? ¿Cómo acentuar el “militantismo cultural” y de qué modo calificarlo más allá de las vulgarizaciones llevadas a cabo en toda la línea? Una vez más las palabras de André Breton se muestran actuales, explicitando el parentesco entre Marx y Rimbaud: transformar el mundo, cambiar la vida. La palabra de orden surrealista explicita las debilidades y lagunas de la izquierda revolucionaria contemporánea en el trato con el campo artístico y cultural, al paso que señala hacia una superación. Si el grado cero de  estrategia alcanzado trágicamente por esta izquierda trotskista a nivel global, aliado a las demás determinaciones subjetivas, le impide de participar y dirigir la transformación del mundo, ¿qué dirá la comedia que ya se extiende al cambio de vida? Es imprescindible que nos despidamos, alegremente, de este pasado de banalizaciones en relación al terreno del arte.


[1]WILLET, John. Arte e Revolução. En: QUARTIM, João Moraes (org). História do marxismo no Brasil vol. 3. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.

[2] No se pretende afirmar, en este sentido, que el valor de la producción mencionada esté directamente relacionado con el involucramiento político de sus creadores; sino constatar la proximidad orgánica que dichos movimientos mantuvieron con movimientos y levantamientos políticos (sean burgueses, en el caso del futurismo italiano, por ejemplo, o proletarios) –lo que, en cierto modo, terminó contribuyendo a nuevos esfuerzos estéticos. Es importante remarcar que este texto no se propone evaluar la producción artística en sus propias leyes de desarrollo, sino comentar lo que de inmediatamente político existió en estos movimientos artísticos. De esta manera, toda identidad trazada entre éstos y movimientos políticos debe ser entendida como una simplificación de la serie de mediaciones y determinaciones que de hecho existieron.

[3] “‘Transformar el mundo’, dijo Marx; ‘cambiar la vida’, dijo Rimbaud: para nosotros estas dos palabras de orden no son más un una sola”. BRETON, André. Discurso en el Congreso de los Escritores.

[4] “La poesía surrealista desordena lo cotidiano. El poeta y el artista tienen como misión rectificar continua y vivamente la ley, es decir, el orden. En el lugar de la rutina proponen lo insólito. La paradoja del pop art es crear o mantener lo insólito en la redundancia de la comunicación de masas. La vulgaridad viril del comercio y de la propaganda es su clima. Los surrealistas querían quebrar las cadenas de lo cotidiano intrínsecamente redundante y vulgar, introduciendo en él la dinamita de lo insólito. Los pop artistas de ahora juegan con aquellas cadenas, fabricando con sus materiales vulgares objetos insólitos, pero permeados de redundancia”. PEDROSA, Mário. Crise ou Revolução do Objeto. En: Mundo,Homem, Arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986.

[5] Como el emblemático artículo de V. I. Lenin, La organización del Partido y la literatura proletaria (de 1905), en el cual el autor distingue literatura agitativa o propagandística de arte literario, reivindicando completa autonomía para la última. Posteriormente, el mismo texto será pervertido por intelectuales liberales como Vitório Strada en el sentido de plantear al leninismo como embrión del stalinismo en términos de política cultural. Cf. LENIN, V. I. Obras Completas. Madrid: Akal, 1976. Tomo X.

[6] Francisco Posada apunta a la identidad muchas veces presente en las teorías estéticas marxistas entre el conservadurismo y una teoría global de la decadencia burguesa, apuntando el carácter mecánico que muchas veces asumen estas ponderaciones (la decadencia burguesa generaría inmediatamente un arte decadente). Cf. POSADA, Francisco. Luckács, Brecht e a situação atual do realismo socialista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

[7] Según planteó Victor Serge, en 1925: “El proletariado toma el poder para terminar con la cultura de clase y abrir las puertas a la cultura humana.” Para el desarrollo de esta discusión, Cf. GOUJON, Gerard. Trotsky e a “literatura proletária” na França. En: COGGIOLA, Osvaldo (Org.). Trotsky hoje. São Paulo: Ensaio, 1994

[8]TROTSKY, León. Questões do modo de vida. A moral deles e a nossa. São Paulo: Instituto José Luís e Rosa Sundermann, 2009.

[9]TROTSKY, León. A revolução traída. São Paulo: Instituto José Luís e Rosa Sundermann, 2005.

[10] Los ejemplos son incontables. Vsevolod Meyerhold, por ejemplo, tuvo su teatro cerrado y fue posteriormente asesinado. Kasimir Mallevitch fue llamado de Alemania a Rusia para supuestamente recibir un premio por el conjunto de su obra, y fue asesinado. Otra serie de poetas se suicidó, como Sierguei Iessienin y Vladimir Maiakóvsky, y otra capituló al stalinismo, como Máximo Gorki y Serguei Eisenstein. Interesante, si no trágico, observar la correspondencia entre esta práctica de persecusión y los Procesos de Moscú, por medio de la que la burocracia stalinista eliminó una inmensa parte de sus opositores políticos. Como plantea Trotsky, “la vida del arte soviética es un catálogo de víctimas”. Idem, ibidem.

[11] Del que participaron Jean-Luc Godard y Glauber Rocha.

[12] Karlhein Stockhausen, por ejemplo, al mismo paso que exploraba la música atonal las exhibía en los patios de fábrica, donde era comentada y criticada por los obreros.

[13] Esta calidad de movimiento intelectual ya puede ser vista, por lo menos, en el movimiento jdhanovista, que mantenía como una de sus conclusiones la relevancia del contenido por sobre el conjunto de la obra, o el contenido como único factor relevante, para ser exacto.

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Category: Artículos, Cultura

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