Las vanguardias soviéticas

| 6 abril, 2011 | Comentarios (8)

Golpead a los blancos con la cuña roja, de El Lissitzky.

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La aparición de las denominadas “vanguardias históricas”[1], en las primeras décadas del siglo XX, marcaron un antes y un después en las discusiones sobre la producción artística. Incluso en las distintas posiciones sobre el balance posterior que de ellas puede hacerse (sobre la continuidad, derrota o absorción por parte del mercado de las mismas), problemas como la institucionalidad del arte, su autonomía, su relación con la vida cotidiana y con las relaciones de producción capitalistas, sus posibilidades de funcionar como crítica de la sociedad o como vocero de ideas políticas, los recursos formales y materiales considerados legítimos para la producción artística, vuelven una y otra vez a debatirse en torno a los postulados y producciones de este conjunto de corrientes, reunidas bajo este rótulo común de “vanguardias”, aunque fueron más bien diversas y muchas veces enfrentadas entre sí.

Entre sus distintas expresiones, las que provisoriamente denominaremos “vanguardias soviéticas” (aunque la misma denominación es problemática), enmarcadas en el contexto de dos revoluciones (1905 y 1917) y una guerra mundial, aportaron características, problemas y soluciones específicas, forjadas por las nuevas contradicciones y posibilidades de su contexto, que las diferencian de sus expresiones europeas y que iluminan muchos de los postulados comunes.

¿Rusas o soviéticas?

 Estas corrientes han sido estudiadas y reunidas bajo el nombre de “vanguardias rusas”. Esta definición es problemática no sólo porque abarca en un mismo rótulo de “vanguardias” expresiones en muchos casos disímiles y contradictorias entre sí (tal como sucede con sus pares europeas), sino porque en particular, el adjetivo de “rusas” parece forzar una identidad nacional que justamente en ese momento histórico fue un eje de enfrentamientos políticos. Lo que fuera finalmente el territorio que abarcara la Unión Soviética incluía sin duda como elemento central a Rusia, pero también a otras nacionalidades históricamente oprimidas por la “Gran Rusia”. Precisamente una política específica hacia las otras nacionalidades (el derecho a la autodeterminación y la posterior federación voluntaria de muchas de ellas), fue una de las “armas” más filosas de hegemonía y alianzas del Estado soviético naciente. Por ello, y porque en el terreno artístico y literario el “problema nacional” significa la utilización y experimentación con distintas lenguas y tradiciones nacionales, nos parece más adecuado denominarlas “vanguardias soviéticas”.

Por otro lado, las vanguardias son expresiones delimitadas en un período histórico corto que podemos fechar aproximadamente en los primeros estertores de la revolución de 1905 y que finalizarán abruptamente con la burocratización del Estado obrero hacia la década de 1930, cuando justamente los sóviets como base del nuevo Estado, dejan de funcionar como órganos de poder. Así, “soviéticas” ayuda también a delimitarlas en un momento cronológico y en un contexto político específico.

Composición con dos viajeros, de Liubov Popova.

Relación con las corrientes previas y contemporáneas

La crítica a la tradición artística anterior, la discusión con las formas de institucionalización del arte, la experimentación con los componentes del texto artístico, el trabajo colectivo, la fusión de diversos géneros artísticos y la manifestación explícita de sus postulados y objetivos en una proliferación de manifiestos, aparecen como características que, con los matices de cada caso, son comunes al conjunto de las manifestaciones vanguardistas del período. Sin embargo, el contexto soviético hará que varios de estos rasgos se planteen con una virulencia mayor en defensa de las distintas posiciones, y en prácticas concretas que fueron muy diferentes de las de las vanguardias europeas en cuanto a las relaciones con el público, con las instituciones y entre los mismos artistas.

Uno de los núcleos característicos es el de la relación que se pretende establecer con las tradiciones anteriores. Si tomamos como parámetros la “Bofetada al gusto del público” (1912) o “La tromba de los marcianos” (1916), manifiestos colectivos de Maiakovsky, Jlébnikov y otros, la ruptura con la tradición parece haber sido pretendida como radical. Sin embargo, en muchas de las obras vanguardistas, como las del futurismo, pueden percibirse elementos de la tradición popular tanto en los temas como en el uso de la lengua que matizan esa ruptura, aun cuando muchas de sus formas experimentales, como el desarrollo de “lenguajes transmentales”, son sin duda disruptivas. El matiz parece hacerse presente cuando se intenta definir qué se considera como la “tradición” a romper: ¿se refieren sólo a las formas y materiales tradicionales utilizados, o más precisamente, dentro del ámbito de las escuelas literarias, al canon artístico institucionalizado con sus formas de legitimación y círculos establecidos? ¿Se trata de romper con el conjunto de la tradición popular o con las expresiones consideradas como propias de cierto sector social?

Respecto a sus coetáneos, entretanto, varias líneas comunes podrían trazarse con representantes de otras propuestas estéticas que, como el simbolismo o el acmeísmo[2], partiendo de una distinta cosmovisión y sin apelar a una ruptura radical tal, también renovaron las formas estéticas e incluso experimentaron con ellas (como el caso de los juegos fonéticos de Bieli en Petersburgo). Asimismo, en las teorizaciones que sobre estas distintas estéticas se hicieron, encontramos preocupaciones en común. Si Sklovsky, basando sus argumentos en obras futuristas, insistirá en que la función de la lengua poética es aumentar la perceptibilidad, modificar las viejas estructuras para provocar el  “asombro” frente a mundo, para lo cual el artista organiza materiales de forma distinta a como están en vida trivial, una caracterización comparable en cuanto a los específico de la lengua poética vemos por ejemplo en Mandelstam, para quien “La calidad de la poesía está determinada por la rapidez y la resolución con que implanta su intención de mandato ejecutor en la naturaleza cuantitativa y verbal, no instrumental, de la formación de palabras” (Coloquio sobre Dante, Barcelona, Del Acantilado, 2004). Esta diferenciación entre lengua poética y lengua cotidiana, con las diferencias de concepción y matices que es necesario marcar entre las distintas tendencias[3], puede considerarse una preocupación común de las vanguardias con propuestas estéticas del período que les fueron contemporáneas. Así, la renovación de los componentes del texto literario y la preocupación por la “percepción”, trabajada alrededor de la autonomía del lenguaje poético, no parecen haber sido patrimonio exclusivo de los que se presentaron a sí mismos como “vanguardia”. Las relaciones con otras corrientes coetáneas, por tanto, no pueden ser tan tajantemente establecidas (las rupturas y polémicas entre los distintos grupos fueron tan habituales como el trabajo, los agrupamientos y las publicaciones comunes) sino que ameritan analizarse en sus puntos de diferenciación pero también en aquellos que son una marca común del período[4].

Paralelamente, en el marco del uso de formas no figurativas que caracteriza a la vanguardia, se abre otra discusión con una tradición rusa de mucho peso en la literatura como es el realismo (aún previamente a la instauración del “realismo socialista”). Trotsky señala que la revolución no sólo ha inspirado al desarrollo de nuevas formas y materiales como las futuristas, sino que también ha dado nuevas fuerzas a tendencias previas, nacionalistas y provincialistas, que expresaban identidades y tradiciones culturales acalladas por el despotismo zarista y una reacción a la imposición de las modas europeas[5]. En este sentido, las tendencias figurativas y no figurativas disputarán agriamente en estos años, aunque serán ambas tendencias impulsadas por la revolución. La instauración posterior de la doctrina del “realismo socialista”[6] daría a esta competencia un cierre trágico, más político que estético, pero los problemas que suponía son un terreno fértil de análisis de las características de las vanguardias y de la tradición literaria del momento.

En suma, tales ubicaciones respecto a las tradiciones literarias previas y contemporáneas deben ser analizadas no sólo en los manifiestos, sino en las obras concretas desarrolladas, para conformar un mapa más completo de las propuestas artísticas de la época, sus intrincadas y cambiantes relaciones, así como una mejor delimitación de las rupturas concebidas.

El ciclista de Natalia Goncharova.

Relación con el público

Para la mayoría de las corrientes vanguardistas, no se trataba sólo de realizar meros cambios de procedimientos, sino de encontrar la mejor forma de expresar en el terreno del arte a la revolución, y a su vez, “ser la voz” de esas masas que la protagonizan. Esta voluntad ya marca una diferencia importante en sus prácticas con los vanguardistas de la Europa occidental: la tendencia didáctica, o de explícita discusión ideológica y política, será una característica de las vanguardias, pero en el contexto revolucionario en que se desarrollan las vanguardias soviéticas, estas tendencias adquirirán una urgencia, una virulencia y una puesta en práctica que eran impensables en el contexto europeo (aunque algunas experiencias puedan compararse). Pero será también una de las fuentes de sus preocupaciones y un blanco para sus competidores: ¿cómo captan las masas soviéticas esas formas experimentales? ¿Hasta qué punto las pueden hacer propias? ¿Se trata de disputas y necesidades de las escuelas literarias en su competencia, ajenas a las masas, o efectivamente es una necesidad de renovación artística paralela o ligada a la renovación de las relaciones sociales, las instituciones, los sentidos comunes? Una vez más en este punto los defensores de un realismo más tradicional tendrán argumentos para criticar a las vanguardias que pretenden hablar en nombre de unas masas que no las comprenden, aunque las vanguardias también, en su práctica concreta, puedan demostrar ejemplos de lo contrario. Muchas de sus manifestaciones y actividades públicas, efectivamente, son realmente masivas y tomadas por distintas organizaciones sociales y políticas: sus experimentaciones fueron muchas veces llevadas a cabo en conjunto con las masas, en representaciones callejeras, teatros, fábricas, incluso con la participación del público en varias representaciones o reconstrucciones de los hechos que habían protagonizado.

En este marco, muchos de los alegatos vanguardistas como los del Proletkult (tendencia estética y política con muchas relaciones y postulados comunes con otros grupos de vanguardia), adoptan un sesgo populista que es un elemento original de las vanguardias soviéticas, aunque no sin contradicciones y amén de arduas disputas políticas.

El arte como trabajo

El mismo contexto revolucionario es el que hace que definiciones caras a las vanguardias, como las de “unir el arte y la vida”, tomen rasgos impensados en la Europa occidental. La defensa de un arte “utilitario”, en el sentido de pegado a la vida cotidiana de las masas y no alejado en laboratorios aislados a modo de “torres de marfil”, que sea parte de la construcción de un “mundo nuevo” (al decir de Tatlin en relación a sus proyectos edilicios[7]), será una de las fuentes de entusiasmo y innovación permanente de las vanguardias.

Pero además, en el marco de una revolución donde los obreros son quienes toman el poder, la definición, formas, técnicas y organización del trabajo como actividad humana adquiere una importancia central, y estarán a la orden del día propuestas que no sólo busquen llevar sus obras a los lugares de trabajo, sino que consideren a la actividad artística también en términos de “un trabajo”. Hasta qué medida esto es posible, deseable o aplicable en la situación de guerra civil y de precarias condiciones de vida, será otro de los problemas que se presentarán a los vanguardistas, pero sus intentos y postulados han dejado una huella importante en las prácticas artísticas y, creemos también, en la propia teoría. No nos parece casual que sea en este marco que se hayan desarrollado teorizaciones que buscaran analizar los procedimientos del “trabajo artístico”, sus formas de construcción, sus materiales, en suma, aquello que forma parte del “oficio” del artista (donde podrían considerarse la importante corriente formalista así como autores productivistas como Arvatov).

Otro núcleo que se relaciona a la concepción que se tiene del arte como actividad, y que ha caracterizado al conjunto de las vanguardias, es la crítica a sus formas de institucionalización. Esta característica, que Bürger ha señalado como central en las vanguardias, una vez más toma proporciones inusitadas en la etapa soviética. No sólo se buscó llevar el arte a las calles y plazas sacándolo de los museos, no sólo se buscó fusionarlo con las actividades de las masas y hacerlo un instrumento de crítica social, sino que sus posicionamientos y polémicas se dieron en un marco en el que todas las instituciones, no sólo las artísticas, estaban en discusión: la revolución había creado nuevas instituciones mientras convivía aún con muchas antiguas, nada menos que en el marco de una guerra civil. ¿Qué lugar debía tener el arte en ese proceso? ¿Qué instituciones quería desechar como parte de la vieja sociedad, cuáles nuevas debería crear, cuáles, quisieran o no, habían caído irremediablemente en esa situación? También aquí las corrientes vanguardistas entraron en varias polémicas: muchas buscaron mantenerse autónomas del nuevo Estado, muchas trabajaron en instituciones nuevas creadas por él, a muchas les fue reprochado este apoyo, muchas intentaron convertirse en “la” corriente de la revolución en detrimentos de otras… en suma, el problema de la institucionalidad no fue sólo un problema teórico o sociológico sobre las formas de institucionalización del arte, sino muchas veces una disputa política explícita.

Finalmente, encontramos otra importante diferencia con las vanguardias europeas. Si el balance sobre éstas gira en torno a en qué medida fueron derrotadas en sus propósitos pero cooptadas en sus formas por el mercado, en el caso de las tendencias vanguardistas soviéticas, su destino fue más categóricamente impuesto. Reprimidas, diezmadas y silenciadas con el ascenso del stalinismo, muchas de sus obras fueron censuradas, destruidas y perdidas. El “realismo socialista”, nombre que en el terreno literario asumió la política de burocratización y persecución de adversarios políticos, y que se extendió a todos los terrenos sociales (artístico, científico, filosófico, en la vida cotidiana, en la familia, en las nacionalidades, en la economía, etc.) fue el fin de una proliferación de tendencias, discusiones y experimentaciones que la revolución había propiciado e inspirado. Pero trunca como es esta experiencia, su enorme riqueza nos sigue planteando hoy importantes discusiones sobre la actividad artística.


[1] Tomamos como marco general las definiciones de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997.

[2] Así como la denominación de “vanguardias” abarca distintas propuestas que ameritan trazar más de un matiz entre ellas, también la denominación de “simbolismo” o “acmeísmo” abarca distintos autores y agrupamientos que presentan más de una diferencia entre sí. El acmeísmo, por ejemplo, puede ser considerado por un lado “contrario” al simbolismo en su uso de un lenguaje más “concreto”, pero, contrapuesto a las vanguardias, también puede considerarse una rama del simbolismo en cuanto a muchas de sus concepciones.

[3] Y que Sklovsky señalará, por ejemplo, en Viaje sentimental (Barcelona, Anagrama, 1992).

[4] Sklovsky en Viaje sentimental cita a Eijembaum, para quien la revolución hizo que la vida se convierta en arte, es decir, que se vean los detalles, que se extrañe la percepción, indicando la dificultad de dar cuenta de cosas que estaban modificándose en ese mismo momento. La dificultad y búsqueda estética que permita dar cuenta de estos cambios también produce una serie de “desacomodamientos” en los géneros: poemas largos como “Los doce” de Blok, biografías de otros que se convierten en propias, como en Sklovsky, crónicas mechadas con cartas y documentos oficiales en Babel, relatos sin fábula o héroe como dice Mandelstam en El sello egipcio (Vigo, Maldoror Ediciones, 2008) son intentos de responder a este problema.

[5] Literatura y revolución, Bs. As., Crux, 1989, p. 64.

[6] El cual, por otro lado, parece más un naturalismo degradado mezclado con una exaltación artificial del líder, que una tendencia realista del estilo de las desarrolladas en los siglos previos.

[7] Tatlin, “Formas artísticas e intenciones utilitarias” (1920), Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Istmo, 1999.

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Category: Artículos, Cultura

Comments (8)

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  1. Carlos dice:

    NO SE ABREN LAS FOTOS, EXCEPTO LA PRIMERA.

  2. Carlos dice:

    ME GUSTO EL ARTICULO. Me pregunto si se podran ver o leer las obras, resultados y productos del arte de ese periodo que se citan en este Articulo. O estan definitivamente perdidas?

    • Ariane Díaz dice:

      Las obras literarias citadas se consiguen, no fácilmente porque muchas no se editan hace bastante, pero existen varias editadas en castellano. Tengo la impresión, además, de que últimamente en lo literario hay una cierta “moda” de las literaturas rusas o eslavas en general, y como parte de ello se han traducido y editado muchas que no estaban. Las pinturas durante muchos años estuvieron arrumbadas en depósitos de museos rusos varios, o en colecciones privadas, porque con la imposición del realismo socialista cayeron en desgracia, y muchas se arruinaron. Cuentan algunos relatos que muchas, incluso, quedaron expuestas pero con cortinados encima donde se ubicaban nuevas obras. A partir de los 50/60 muchas se encontraron y restauraron, y hubo una cierta “moda” de recuperación sobre todo a partir de que el Museo Guggenheim de NY organizó una exposición muy grande con préstamos de las colecciones privadas y de los muesos en 1992. A partir de allí se organizaron en otros lugares muestras similares y se publicaron una serie de catálogos y libros con reproducciones, algunos de los cuales se consiguen. En Internet hay subidas reproducciones de muchas. También se conservan muchas de las ropas, utensilios y otros objetos “utilitarios” que diseñaron, y planos de obras arquitectónicas (la mayoría nunca se realizaron) y fotos de puestas teatrales varias en que muchos de estos artícticos plásticos participaban con muchos de los escritores.
      Saludos

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  4. […] Ver “El asombro cotidiano”, IdZ 15, y “Las vanguardias soviéticas”, en Blog del […]

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