Literatura y cotidianidad. A propósito de la literatura soviética

| 2 mayo, 2011 | Comentarios (1)

Fotomontaje de Rodchenko con foto de Lili Brik.

La presencia de lo popular y lo coloquial era característico de la literatura rusa de Pushkin en adelante, pero sin duda hay un punto de inflexión a principios del siglo XX cuando autores de distintas corrientes y teóricos de la literatura confluyen en poner en el centro de sus producciones y reflexiones la preocupación por la percepción en la vida cotidiana y su representación.

 

Entre los simbolistas y futuristas, y en teóricos como Potebnia y los formalistas rusos, se abre la pregunta sobre el lenguaje cotidiano. La idea es que el lenguaje de la vida cotidiana estaría cristalizado por el uso, naturalizado, a diferencia del poético que, en cambio, permitiría aumentar la percepción de las cosas al quebrar esa cristalización del lenguaje estructurándolo de otra manera.

El más famoso autor de estos postulados será el formalista Shklovsky, que distingue en cómo tratan el problema las corrientes simbolistas y las futuristas. En su Maiakovsky (1941) dirá que Potebnia, el teórico simbolista, reconoce este efecto de cristalización de la lengua cotidiana, pero considera al arte como una “forma de elaboración del pensamiento”, y a la imagen “como predicado móvil de un sujeto constante”, mientras que, para él, el arte es una forma de “devolver perceptibilidad a las cosas” mediante procedimientos específicos, desnaturalizándolas –algo parecido había reconocido Trotsky en Maiakovsky unos años antes: “Es capaz de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera que parecen nuevas”, dirá en Literatura y revolución–.

En este libro dedicado al poeta y ya antes, en Viaje sentimental (1923), Shklovsky matizará su definición del arte como “suma de procedimientos” que planteara en “El arte como artificio” (1917), pero insistirá en que su función es aumentar esta perceptibilidad, modificar las viejas estructuras para provocar el “asombro” frente a mundo. En Viaje sentimental dirá que arte cambia de forma para llamar la atención, como las mujeres de vestido. El artista organiza materiales de forma distinta a como aparecen en la vida cotidiana.

La forma de ver esta distinción de lenguajes de Potebnia era, dirá Shklovsky, es una visión ya desgastada, ligada a lo mágico o religioso; mientras que los futuristas se apoyan en los sonidos de las palabras, y sus usos significarán una resurrección de la cosas (Maiakovsky). Su grupo se dedicará, en el OPOIAZ, a estudiar científicamente, en su aspecto fónico, esta distinción. Pero es cierto que a pesar de las diferencias de fundamentos o cosmovisiones, hay elementos similares sobre el problema de la percepción en simbolistas y futuristas, en particular respecto al uso del lenguaje.

Blok, en “Inteligencia y revolución” (Un pedante sobre un poeta y otros textos, 1918), dice que “lo cotidiano lo plasma el artista cuando ya no tiene vida”, es decir, cuando se ha naturalizado o cristalizado. Es de genios, dirá, hacerlo en el momento que ocurre.

Biely en su ensayo Simbolismo (1910) dirá que la imagen “real” depende del contexto, la artística en cambio es subjetiva y autónoma de éste. Esta autonomía del lenguaje poético estará también en la teorización formalista, aunque el enfoque del simbolismo es subjetivista. Sus imágenes, como hace decir Biely al personaje de Dudkin en el texto, son la forma subjetiva de la experiencia, lo que se siente en ese aquí y ahora. Esto está mechado por la influencia neokantiana en el simbolismo, pero deja ver el problema de la representación de esa percepción. Marshall Berman señala en Todo lo sólido se desvanece en el aire que Biely usa formas típicamente modernas, como metadiscurso, juegos fonéticos, etc., para ser realista, para dar cuenta de la vida moderna en la ciudad.

Mandelstam, un ensayista y poeta acmeísta (que podría considerarse una rama del simbolismo aunque en discusión con su metafísica, más pegado a lo concreto), dice algo similar: “La calidad de la poesía está determinada por la rapidez y la resolución con que implanta su intención de mandato ejecutor en la naturaleza cuantitativa y verbal, no instrumental, de la formación de palabras” (“Coloquio sobre Dante”, 1933). Digamos que entre los simbolistas, las formas de aumentar la percepción es imprimiéndole a las cosas el “ritmo” propio del poeta, ese del que hablaba Blok.

Pero no sólo hablan los simbolistas del ritmo. Klebnikov, otro de los fundadores del futurismo ruso, –discutiendo contra quienes consideran que un arte que tenga como eje el trabajo deben hacerlo los trabajadores– opina que el arte debe de alguna manera alejarse de “la subjetividad y realidad de todos los días” (“Sobre la poesía”, Diario de poesía s/f). En “La creación verbal” (1920) distingue entre la palabra pura y la usual. La primera, “enrollada sobre sí”, abre a lo que no se ve. La lengua habitual es la sombra de las grandes leyes de la palabra pura. La creación verbal es enemiga de la petrificación.

 

Es en el marco de estas reflexiones que sobreviene la revolución. Mejor dicho: tres revoluciones, una guerra mundial y la guerra civil. Y se presenta el problema de cómo representar una vida cotidiana que de golpe se había vuelto “asombrosa”.

Shklovsky a propósito de esto cita, en Viaje sentimental, una definición de Eijembaum (otro formalista ruso), para quien la revolución había hecho que la vida se convierta en arte, haciendo perceptibles sus detalles y extrañando la percepción. En ese mismo libro contará, además, parte de sus experiencias: cómo los muertos eran a veces utilizados como mesa para comer ya que “estaban ahí”, a lo que estaban acostumbrados; o cómo usaba de despertador los cañonazos de las siete en punto, a pesar de todo lo cual se comerciaba y se vivía.

Autores no relacionados con el simbolismo o el futurismo se ocupan de hechos similares. Babel por ejemplo dice en uno de sus relatos de la guerra civil (1920) que un personaje no había aprendido “el más simple de los saberes”, matar a un hombre, o cómo la Tachanka, la más simple de las carretas, se convirtió en arma y cambió las tácticas de la guerra. Bulgakov en La guardia blanca (1925) cuenta como “a los ojos de todo el mundo”, los uniformes de los soldados se habían vuelto bolsas de arpillera y los ojos de los oficiales habían perdido su brillo.

La mayoría de estos autores miró a la revolución en principio con desconfianza, y posteriormente con evaluaciones más o menos negativas. Pero de lo que parecían estar seguros era de que se trataba de algo inevitable, imparable. Trotsky señala que por eso son comunes las metáforas climáticas: Biely construye un clima brumoso e intrigante para su Petersburgo revolucionaria; Blok en “Los doce” la compara con fuertes vientos, y Klebnikov como marea en “La requisa nocturna”; Shklovsky como piedra que cae en Viaje sentimental, o como corriente que arrastraba a todos como un río.

Mandelstam también usó estas imágenes naturales, pero dándoles una vuelta de tuerca. En Viaje a Armenia propondrá los fenómenos naturales como antecedentes de los culturales; menciona por ejemplo la alegría de vivir por el ritmo del sol y no de los horarios de ferrocarril, o las rompientes del mar que son las primeras impresoras de la Biblia de Gutenberg, o los libros sin hojas de la tierra donde aprendieron los primeros hombres. Pero dice también allí que las obras de los naturalistas ayudan maravillosamente a la disposición de los sentidos y dan la tranquilidad del cuarzo. Según Ripellino, aquí las taxonomías naturales son una forma de “detener la inmensa volubilidad de la creación”, y tienen un efecto tranquilizador frente a una revolución que, en “Sello egipcio”, describe como un abismo en San Petersburgo: si los fenómenos naturales bruscos pueden catalogarse y explicarse, ¿podrá hacerse lo mismo con los cambios culturales y sociales bruscos?

La dificultad de narrar estos hechos también produce una serie de “desacomodamientos” en los géneros: ¿cómo narrar ese dinamismo y extrañeza? Poemas largos como “Los doce”, biografías de otros que se convierten en propias, como el Maiakovsky de Shklovsky, crónicas mechadas con cartas y documentos oficiales en Babel, relatos sin fábula o héroe como dice Mandelstam en El sello egipcio, son intentos de responder a este problema.

Shklovsky indica, un poco a la manera de Blok, la dificultad de dar cuenta de cosas que estaban modificándose en ese mismo momento, como el caso del tratamiento del amor libre que quiere hacer Lenin y que cita como interesante en Maiakovsky. Allí señala algo de lo que no hay pruebas pero que hace a este problema: dice que Lenin se interesaba por esta literatura excéntrica porque dado que la realidad también lo era –por ejemplo en la absurdidad del mundo capitalista o en la forma de propiedad de la tierra–, la literatura fantasiosa podía ser realista y desmitificadora.

Con la consolidación del stalinismo y la reacción que significó en muchos de los terrenos en los que había avanzado la revolución, la sociedad soviética parece haber vuelto a cierta estabilización, a cierta normalidad. Incluso más, se festejaba una planificación de métodos y consecuencias brutales –y la consiguiente burocratización de sus instituciones– que reorganizaban la producción, la vida familiar y cotidiana, reglamentándola y exigiendo eficiencia, rapidez, productividad. En el terreno de la doctrina literaria, la libertad de tendencias que el gobierno de los soviets había garantizado, se convirtió en el dogma del realismo socialista, mucho más relacionado con la persecución de los opositores que con problemas estéticos.

Ideológicamente, ello se vio acompañado de una doctrina “materialista vulgar” en casi todos los terrenos. Esto relegaba a lo maravilloso, la fantasía, la imaginación a una especie de desviación ideológica. La vida cotidiana, al contrario que durante el período de la guerra civil, parecía tan naturalizada en estos preceptos que lo extraño o imprevisto no tenía lugar, y si lo tenía, no era percibido. De esto trata en buena medida Maestro y Margarita de Bulgakov (quien también, para narrar, abandona el relato tradicional donde los hechos se desenvuelven linealmente).

La novela se inicia con una discusión de este tipo entre Voland y Berlioz sobre las pruebas de la existencia de Dios. Berlioz responde con argumentos que parodian al empirismo: Dios no existe porque ninguna de sus pruebas lo verifica. Pero no sólo en esta discusión explícita se nota estos intentos de racionalización de todo lo imprevisto. Cuando, por ejemplo, Voland dice que es experto en magia negra, Berlioz se intranquiliza, pero en seguida lo racionaliza él mismo declarando que sin duda lo que hace Voland es estudiar la historia de esos elementos. Lo mismo sucede cuando lo presentan a Voland en el teatro: en magia negra no creemos, dirá el presentador, pero si en las técnicas, y como Voland es experto en esas técnicas, vale la pena ver cómo las ejecuta. Lo cierto es que la vida cotidiana soviética parece tan cristalizada en este positivismo, que incluso las manifestaciones más obvias de lo extraño son o racionalizadas o no tomadas en cuenta. Por ejemplo, se ofusca el conductor porque un gato quiera subirse a un transporte público que ya estaba arrancando, y no porque un gato pague un boleto. De hecho, la novela está llena de dichos que refieren al diablo, a los que Voland reafirma o discute como adecuados o no a su persona, sin nunca negar lo que él es, pero sin conseguir nunca que alguno lo tome como algo dicho en serio. Es un ejemplo de la cristalización lingüística: como dichos o refranes están tan naturalizados que no se percibe que cuando Voland los comenta lo hace literalmente, con conocimiento de causa.

La burocracia que sostiene este intento de racionalización es, sin embargo, ineficaz, y está cruzada por las luchas dentro del régimen, produciendo en la novela efectos ridículos. Para hacer avanzar su plan, Voland se aprovecha, por ejemplo, de que Rimsky y Stiopa, dos funcionarios del teatro donde va a actuar, no se hablan claramente. Esa misma burocracia no puede explicar luego quién dejó que realizara esa función y cómo ocurrieron los hechos sorprendentes allí vistos, intentando también penosas racionalizaciones. ¿Por qué no se hablan? Por marcar las diferencias de jerarquía de cada uno y por miedo a ser acusados de tener conversaciones sospechosas contra el régimen. Así, los elementos maravillosos de la intervención de Voland tienen un efecto realista, dando cuenta de esa sociedad superracionalizada y planificada pero plagada de conspiraciones y mecanismos oscuros que los intentos racionalizadores no hacen más que destacar. Los subterfugios de Voland para sacar a un ocupante del departamento ¿son magia o son las delaciones que unos a otros podían hacerse ciertos ciudadanos con relaciones para obtener ventajas? Los comportamientos misteriosos y las desapariciones repentinas quizás no son tan extrañas cuando se está rodeado de agentes secretos y los héroes y traidores señalados por el poder pueden cambiar de condición de un día para el otro. Quizás por eso no es extraño que cuando Bulgakov, en una carta al régimen de 1930 pidiendo que lo dejen exiliarse porque su obra está censurada y no puede trabajar, diga que su literatura, que supo abrevar en el realismo tradicional pero también en el fantástico, “relata las monstruosidades de nuestra vida cotidiana”. La estabilización de la vida cotidiana en la URSS parece esconder todo tipo de misterios y extrañezas, si ya no las de la erupción cercana de la revolución, sí las de la reacción que hablaba en su nombre. Y una vez más la literatura parece estar ahí para “extrañarla”.

En las convulsivas décadas iniciales de 1900 vemos entonces cómo la preocupación por la percepción y representación de lo cotidiano genera múltiples y variadas obras literarias pero también ensayos teóricos donde se exploran los usos y funciones del lenguaje, el trastocamiento de los géneros, la incongruencia de los discursos positivistas y racionalistas que pretenden imponerse pero que muestran sus hilachas. Distintas formas de dar cuenta de las posibilidades de representación de una realidad como nunca trastocada, tan inquietante como plagada de nuevas posibilidades.

 

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Category: Artículos, Cultura

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